Когда-то на уроках рисования в начальной школе учитель объяснял нам, как передать то, что мы видим вдали: например, нужно провести две линии не параллельно, а приближая их верхние концы друг ко другу. Получалась уходящая вдаль тропинка или рельсы.
А ещё тот домик, который стоит на первом плане, должен быть обязательно больше того, что взобрался на горку сзади.
Тогда всё будет «взаправдашнее», как в жизни. Как мы видим всё в жизни.
Но годы шли, прежние школярики стали взрослыми.
И в один прекрасный день, увидев Рублёвскую Троицу, не на шутку взволновались.
Вместо сходящихся линий подножия Ангелов – расходящиеся, все фигуры совершенно одинаковые по размеру…
А глаз не оторвать и сердце устремляется к неведомым ранее высотам.

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и "небесных" существ и предметов.

Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире.

Важнейшим фактором, объясняющим "правдоподобность" европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной (прямой) перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке.
Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (1267-1332).

Перевод христианского предания на язык земных "жизнеподобных" образов и открытие способа изображения трёхмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве – реализма.

Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным.
Пространство "не от мира сего" обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в более древней, так называемой обратной перспективе.

Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле.

опрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры.
Знаменательно, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно.
Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение "обмана зрения") оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.

Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.

Икона – это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь – простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства.
Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.

Обратная перспектива и её свойства ярко выражены на иконе "Положение во гроб".
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нём спелёнутым телом Христа.
К нему припала Богородица, прижавшая своё лицо к лицу Сына.
Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик  – апостол Иоанн Богослов.
Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа.
За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. С
лева от них стоят жены-мироносицы.
Горестная сцена разворачивается на фоне "иконных горок", написанных в обратной перспективе – иконные горки радиально расходятся "вглубь".

Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб.
Поднятые вверх "руце" Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в неё телу Христа, но детали "исподних" одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление тёмных расходящихся сполохов, устремлённых вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины.
Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам – и выше, "в горняя" – туда, где простирается надземный мир.
Но рёбра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно – к телу Христа – средоточию мироздания.

Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство.
Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней.
Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов "плотского зрения".

Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались "заслонённые" ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.

В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения.
Именно так мы и воспринимаем предметы.

В случае обратной перспективы имеет место обратное, – линии сходятся в точке, которая лежит вне картины.
Прием этот имеет глубоко символический смысл.
Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы.
А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.