Храм свт.Феодосия ЧерниговскогоХрам свт.Феодосия Черниговского
тел. (044) 451-07-41
 
День за днем
О смысле
Библиотека
Воскресная школа
Милосердие
Сервисы сайта
Главная >> Иконы Храма >> Символика иконы. Пространство и время в иконе.

Символика иконы. Пространство и время в иконе. Символика иконы. Пространство и время в иконе.

Икона Пресвятой и животворящей Троицы
  Читайте также:

Канон в иконе это не только целостная система правил создания изображений, определяющая их форму, символику и возможности сочетаемости друг с другом, но также стройное мировоззрение. Поскольку мировоззрение немыслимо вне пространства и времени, можно сказать, что иконописный канон как особое художественное мировоззрение – это пространственно-временная формула, существующая в разных творческих версиях.

Пространство иконы

Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы.
О. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет, что этот прием используется в иконописи намеренно. Именно у лучших иконописцев он выражен наиболее сильно.

Обратная перспектива может служить «приемом подчеркивания».
Так, зачастую Евангелие является живописным центром в иконе. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах. Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Если в картине наше внимание привлекают изображения первого плана, то на иконе – образы, находящиеся за гранью понимания.

Обратная перспектива – это не просто художественный прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштабными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, «казания». В какой-то степени, это образ видения вещей по сути, а не чисто внешне: не поверхностное созерцание, а мгновенное постижение, видение.

По мнению св. отцов такое умное видение было свойственно Адаму до грехопадения, поскольку первозданный человек не мыслил образами, но сразу проникал в истинную сущность вещей.

Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир.
«Эвклидово пространство», согласно о. Павлу Флоренскому, отличается безликостью, как бы неподвижной бескачественностью. То есть пространство, представленное в прямой перспективе – это не полная идея самого пространства, не его сущность, а внешняя разрозненная оболочка, приписываемая пространству падшим человеческим умом, утратившим целостность.

Пространство в иконе
Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик; представляет все его грани, минуя «естественные»законы визуального восприятия. Предмет предстает не таким, каким он видится, но таким, каким он мыслится.

Важнейшая пространственная характеристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай.
На иконах рай часто изображается в виде круга (овала).

Например, на Московской иконе XVI века «Притча о хромце и слепце» (Гос. Русский музей) Эдем изображен в виде эллипса. Интересно, что икона имеет 4 масштабных регистра для фигур, из которых важнейшими оказываются именно те, в которых изображения заключены в круг или эллипс. Сферы 1 и 2 (Рис. 1) – это высшие иерархические зоны иконописного изображения, связанные с темой Небесного Царства. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона «4»(ад) представляет фигуры малыми, незначительными.

С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалиптические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день. Икона также дает эту возможность, являя эсхатологическую реальность Второго Пришествия и Воскресения в каждый конкретный момент времени.

Сошествие во адНапример, на новгородской иконе «Сошествие во ад»(XIV в., Гос. Русский музей), вводящей Пасхальную тему, пространство в обратной перспективе строится как раскрытая книга (Рис. 2).
Оно устремляется к мандорле Спасителя, как бы сворачиваясь до эллипса, и, одновременно, «происходит», вытекает из нее, как из некого мирового яйца. Первопричиной пасхального (эсхатологического) обновления космоса является Крест Христов, который изображен на иконе наиболее масштабно. Образы Адама и Евы по сторонам Креста напоминают иконографию «Страшного суда», где Прародители изображены по сторонам Этимасии. «Сошествие во ад» и «Страшный суд»– сюжеты, близкие с точки зрения символики. Темный фон мандорлы на Новгородской иконе «Сошествие во ад»символизирует Божественный мрак, непостижимый для человека как и Нетварный Свет.

Изображение на иконе Нетварного Света

Вопрос изображения на иконе Нетварного Света можно также соотнести с темой Сверх-Пространства (Рая).
Однако, если обратная перспектива описывает его в категориях глубинности («ближе/ дальше»);
то золотой фон иконы представляет пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий.

Золотой фон продолжается в ассисте облачений Христа и святых. Например, в «богородичных иконах ризы Богомладенца Христа почти всегда золотисто-желтого, разных оттенков цвета, и украшены золотым ассистом». Тонкая золотая штриховка, покрывающая складки хитона и гиматия Спасителя раскрывает образ Христа как Превечного Света («Аз есмь Свет миру», Иоан. 8: 12).

С золотом, испытанном в горниле, Писание сравнивает мучеников, пострадавших за Христа.
«О сем радуйтесь, поскорбев теперь немного, если нужно, от различных искушений, дабы испытанная вера ваша оказалась драгоценнее гибнущего, хотя и огнем испытываемого золота, к похвале и чести и славе в явление Иисуса Христа» (I Петр 1: 6-7).
Таким образом, золото оказывается символом пасхального торжества души, символом преображения человека в огне страданий, испытаний.

Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность.
«Золотая слава отмечает облик священной Невесты сакрального мессианского Царя».
«Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена» (Пс. 44:10).
В христианской традиции – это пророчество о Деве Марии.
В церковной поэзии Богоматерь называется «златоблистательной опочивальней Слова» и «Ковчегом, позлащенным Духом».
Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.

Литургическое Время в иконе может быть выражено символикой цвета, соотносимой с цветами богослужебного годового круга.

Красный и белый цвета в большинстве случаев оказываются синонимами золота в иконе, так как они связаны с основными значениями золотого фона (ассиста), о которых говорилось выше: нетварный Свет (рай), мученичество (пасхальное преображение), царственность и девство.

Так, изображение белых одеяний может иметь пасхальное значение. На Пасху священнослужители бывают облачены в белые ризы, «в знак божественного света, воссиявшего из гроба воскресшего Спасителя». Белый цвет, как красный и золотой может символизировать мученичество «они… убелили одежды свои кровию Агнца»(Откр.7:14-15).

Красный – цвет жертвенности – наполняет икону пасхальным звучанием. Например, ризы Христа в иконе «Сошествие во Ад» могут быть красного цвета.
Красные одежды – образ души Господней «ибо душа всякого тела есть кровь его»(Лев.17:14).
Цвет багряной ризы Спасителя указывает так же на апокалиптическую победу Христа над зверем,
а так же на Теофанию (Богоявление, Божественное присутствие).
Последняя мысль подтверждается высказыванием Дионисия Ареопагита о том, что красный – это «цвет пламенеющего огня, содержащего и божественные энергии».

На иконе «Преображение Господне»традиционно доминирует белый цвет.
«Белый цвет – это цвет начала – домирного и довременного прошлого.
Это – цвет настоящего, как присутствие святого Духа, явления божественной силы, динамики духа, молитвы, безмолвия и созерцания». Вместе с тем, «Преображение»может быть написано на красном фоне (византийская традиция).

Традиционно красный (пурпур) считается цветом царских облачений.
Белый – атрибут апокалиптического Царя Христа.
«Глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный» (Отк. 1: 14).

Итак красное, золотое и белое имеют в иконе сходную символику.

Интересно, что Черный цвет изображает не только ад, или землю, погруженную во мрак, но и очень яркий, ослепительный свет. На иконах Преображения, Сошествия во ад Христос изображается в сиянии и пишется иногда белыми красками, иногда синими с переходом в черный цвет, а иногда только черными. Черная, или синяя сфера вверху иконы символизирует тайну Божества. Очень часто черный цвет используется в обоих смыслах на одной иконе.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре.
Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле.
Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось).
Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью.
Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира.
Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное.
Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет
Зеленый цвет - природный, живой.
Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет
Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

В каждой иконе символическое решение цвета бывает разным и подчеркивается другими изобразительными средствами. Поэтому для того, чтобы понять, что символизирует тот или иной цвет, надо ориентироваться не только на общую тенденцию, но и на смысловой и композиционный контекст каждой конкретной иконы.


Время в иконописном изображении

Время в иконописном изображении– это не только цвета богослужебного круга, но также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.

Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Этот список может быть дополнен формулами «трапезы Богообщения» и шествия. Названные композиционные схемы могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую. «Иконографическая схема в иконе по своему смыслу может быть приравнена к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, составляя более развернутый, торжественный, или более сокращенный будничный вариант».

Схема явления.
Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения.
Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: «Троица», «Преображение», «Вознесение». В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.

Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема так же лежит в основе многих икон: «Благовещение Пресвятой Богородицы», «Благовестие Праведной Анне», «Сретение». Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.

Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций.
При этом в иконах «явления» сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах «диалога» можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон. Только в одном случае мы имеем предмет – как образец, а в другом – действие как образец действия.

«Трапеза Богообщения» как традиционная формула принята для таких изображений как «Тайная вечеря», «Брак в Канне Галилейской», «Трапеза в Эммаусе» и др. Данные композиции имеют литургическую символику и связаны с алтарным пространством храма, которое они символически воспроизводят. Зачастую такие изображения вписываются в круг, что сообщает иконам иносказательное значение, связанное с Раем.

Формула шествия свойственна таким композициям как «Вход Христа в Иерусалим», «Введение Богородицы во храм» и т.д. В искусстве первых веков христианства данная ритмическая доминанта имела преобладающее значение для монументального искусства в интерьере базилики, так как протяженный интерьер раннехристианской церкви подчинен идее пути в Горний Иерусалим (базилика Сан Аполлинаре Нуово в Равенне). Многие изображения этого периода (иконы, миниатюра, мозаики) ритмически вписывались в схему шествия, что сообщало традиционным сюжетам непривычную иконографическую интерпретацию («Благовещение» в форме торжественного шествия в мозаиках Санта Мария Маджоре в Риме и т. д.). Важным выразительным средством иконописной композиции является геометризм, подчиняющий изобразительное поле образа строгой закономерности.

Геометризм не есть сама иконографическая формула, но ее «энергетическая» сила.
«Икона похожа на внутренний план и чертеж событий» (Арх. Рафаил (Карелин). О языке православной иконы).
«Каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру» (Трубецкой Е. Умозрение в красках).

Важнейшими фигурами, определяющими композицию в иконе, является круг (овал), четырехугольник (ромб) и треугольник. Ярко выраженные геометрические построения в иконе имеют теофаническое значение.
Например, круг и треугольник лежат в основе композиции «Троицы» (Рис. 3);
сочетание круга и квадрата (овала и ромба) – символ соединения Божественного и человеческого (Рис. 4); шестиконечное (восьмиконечное) очертание лучей фаворского Света может быть связано соответственно с темами преображения и искупления земного мира, созданного за шесть дней, и с торжеством жизни будущего века в восьмой День Вечности (Рис. 5).

Давидова М. Г., Е. Шлычкова

Источник материала www.portal-slovo.ru
www.obraz.org.ua/Cvet.htm


Святителю отче наш, Феодосие, моли Бога о нас!
символика иконы | Храм святителя Феодосия Черниговского
© 2009 Храм свт.Феодосия Черниговского
(03179 Киев, ул. Чернобыльская, 2. тел. 451-07-41 )

По благословению Блаженнейшего Владимира, Митрополита Киевского и Всея Украины.

Главный редактор - протоиерей Александр Билокур , Ответственный редактор - Елена Блайвас, Технический редактор - Александр Перехрестенко

Rambler's Top100
Посетителей на сайте: 34